« Il y a une parole du paysage. […] Certes pas l’immobile de l’Être, apposé à un relatif que je serais, et apposé à une vérité absolue vers laquelle je tendrais. La parole et la lettre mêmes du roman américain sont nouées à une texture, à une structure mobile de ces paysages »
Edouard Glissant, Le Discours Antillais, p.438
« Il faut y insister : si nous traitons ici de la formation d’identités culturelles, nous n’y voyons absolument pas d’“essence”. […] Il s’agit de la mise en place de “contrepoint” – car le fait est qu’aucune identité n’a jamais pu exister toute seule, sans un appareil de contraires, de négatifs, d’opposés. »
Edward Said, Culture et impérialisme, p.98
Penser le fait colonial est complexe. Placé comme secondaire à l’histoire “centrale et universelle” de l’Occident, il laisse la place aux mythes et aux dénis. Trop large, il produit de grandes lignes, de grands concepts, qui ont tendance à réduire et simplifier les expériences particulières. Trop près de ces expériences particulières, il peine à prendre tout son sens. Nous avons donc choisi de parler de la ville coloniale et de ce qu’elle porte et signifie dans une expérience particulière : celle de la Martinique, mais pensée en relation avec sa géographie, particulière elle aussi. Une Martinique caribéenne, américaine, française aussi. Une Martinique urbaine.
Car dans sa modernité, c’est le fait colonial qui façonne ce territoire. Par l’expérience de l’économie de comptoir, une économie de prédation, d’extraction des hommes et de la nature, qui se reflète dans notre urbanisme, dans l’organisation de notre territoire, mais aussi dans celle des hommes. On parle souvent pour les Antilles de sociétés de plantation ou d’habitation. Comment des sociétés qui ont connu ces expériences d’effacement de l’héritage amérindien, l’oubli partiel ou total de l’Afrique due au transbordement de l’esclavage, ces vagues d’immigration venues de l’Inde, de la Chine, de la Grande Syrie ont-elles réussi à les transmettre, à les réinscrire, à les faire resurgir ? Comment un fait qui se conçoit essentiellement comme celui d’une domination verticale se révèle beaucoup plus fragile dans ces détails ?
Il s’agit pour nous de sortir des préconçus et des oppositions souvent factices : villes / campagnes, villes coloniales perçues comme uniquement des espaces d’expression de la domination coloniale ; et de montrer les lignes de faille, les moments et les lieux de glissements, de surgissements, de conquêtes, d’explosions. Ainsi, il s’agit de tenter de proposer une nouvelle grille de lecture basée sur les apprentissages et les propositions issus de cette expérience particulière. Et d’en montrer toute la contemporanéité et la pertinence.
L’En-Ville
Le créole martiniquais ne dit pas “la ville”, comme un objet distant, distinct, avec des contours bien définis mais “An-vil”. En-Ville. Dans la ville. Vers la ville. On y monte ou on y descend, selon sa position géographique ou sociale. L’En-Ville ne désigne donc pas une géographie urbaine déterminée mais un projet, un contenu qui évolue perpétuellement, une entreprise, quelque chose qui relève de l’expérience. Ce qui est dit, c’est que c’est quelque chose qui relève davantage du processus organique, de création, et pour une société qui s’est construite sur des plantations, elle constitue aussi potentiellement une rupture.
Ce dire, cette manière de percevoir et d’expérimenter la ville, sont devenus un concept littéraire et philosophique au milieu des années 1980 dans un roman de l’auteure et universitaire Dominique Aurélia. Il a été rendu fameux par le roman Texaco, lauréat du Prix Goncourt en 1992, par Patrick Chamoiseau, et le Nègre et l’Amiral de Raphaël Confiant. Le premier roman porte l’histoire tentaculaire de deux générations d’habitants d’un quartier informel qui s’est formé après la Seconde guerre mondiale autour des cuves d’entreposage de la compagnie du même nom . Le second raconte l’histoire d’un habitat plus ancien, celui des populations des campagnes qui ont fui Saint Pierre et ses environs après l’éruption de 1902 pour rejoindre ce qui allait devenir la nouvelle capitale.
L’En-Ville c’est la manière dont une génération d’écrivains et de penseurs ont essayé de concevoir leur modernité. Une rupture, ou un processus de rupture avec la société de plantation et d’habitation qui a existé en Martinique. Une accélération de la formation d’une identité, propre, nationale, parce qu’elle a décloisonné les ethnies, les classes et les races pour engranger quelque chose qu’ils perçoivent comme nouveau, et de ce fait unique.
C’est aussi un marqueur de temps, de période, celui de la ville au lendemain de l’éruption de la Montagne Pelée en 1902 mais encore plus de celui de l’après Seconde Guerre mondiale. La crise industrielle finale qui touche les anciennes « Îles à sucre » entraîne un exode rural massif et donc la formation de ces nouveaux quartiers qui refont et refondent la ville coloniale traditionnelle et provoquent des renversements politiques conséquents. Les populations issues de cet exode rural, souvent des travailleurs agricoles, prennent le pouvoir politique dans les grandes villes au détriment des anciennes populations dominantes. Nommément le gouverneur puis le préfet, et les békés, la caste des premiers colons européens sur l’île. Penser que soixante-dix ans de conquêtes politiques et sociales continues n’ont pas bouleversé la fabrique même de ces lieux de conquête, et les symboliques qui y sont exprimées, revient à condamner la Martinique (et les Antilles par extension) comme des lieux immuables, muets, laissés de côté par le temps et l’Histoire.
L’En-Ville vu comme tel, c’est aussi une rupture avec l’héritage marxiste tel qu’il fut revu et conçu dans le Tiers-Monde. Mao, les Khmers Rouges ou Castro présentent le retour à la terre comme le fondement d’un retour à une ‘authenticité vraie » et la ville comme une corruption des moeurs traditionnelles de leurs civilisations respectives. Ce qui se passe dans l’En-Ville c’est au contraire une interpénétration de la campagne, de ses moeurs, de son faire, de sa culture dans la ville coloniale et au-delà.
Nous pensons cet article comme une visite de cet En-Ville, avec ces mots, ces sons, sa musique, sa nourriture et ses pérégrinations improbables. Il s’agit aussi de de penser ce qu’est une « décolonisation » dans le détail. Il nous apparaît que dans l’espace francophone le terme est utilisé comme un terme miracle, faisant comme si nous étions dans un monde où il n’y a pas eu l’expérience indépendances et des décolonisations. Et qu’il fallait donc les interroger. Il pose enfin la question de la symbolique publique de sociétés en recomposition sociale et politique, que la mémoire et les lieux qui la portent doivent être compris comme un processus organique. Qui forcément implique une renouvellement. Et pour se faire, s’agit-il de détruire, d’effacer, de remplacer ou bien d’ingérer pour faire apparaître un sens nouveau ?
Biguine et Bèlè
A la Martinique, deux pratiques culturelles mettent en perspective cet antagonisme ville-campagne. Il s’agit de la biguine et du bèlè. Les termes bèlè et biguine ont un caractère polysémique. Ils désignent tantôt un principe musical (comme par exemple la syncope), tantôt une danse, tantôt un genre musicale chanté. Ici nous faisons référence à ces pratiques dans leur globalité. Elles sont toutes les deux nées et ont évolué dans la société esclavagiste et coloniale des Antilles françaises. Les chansons de bèlè et de biguine sont des chroniques racontant la vie quotidienne, souvent pleines d’humour et de satire, dénonçant des faits de sociétés et traitant des conditions de vie des auteurs.
Au XIXe siècle, les deux pratiques sont catégorisées comme pratique d’ “esclaves”. La biguine, incorporant des instruments européens, étant tout de même mieux acceptée par les maîtres que l’autre, parce qu’elle serait plus proche des mœurs européennes (même si elle reste moins convenable qu’une valse ou qu’un quadrille). Elle est jouée dans les cabarets, dans les salons et dans la rue (carnaval). Le bèlè, pratique au tambour, est dansé en pleine nature ou dans des jardins.
Après l’abolition de l’esclavage, en 1848, le label pratique d’ “ esclaves” s’effrite. Pour autant bèlè et biguine restent l’apanage des nouveaux libres et plus tard des descendants d’esclavisés. La biguine connaît un premier essor à Saint-Pierre (surnommée le petit Paris des isles) capitale martiniquaise et fer de lance de la colonisation française aux petites Antilles. A la fin des années 1920, des musiciens antillais partent à la conquête de la scène musicale parisienne, la biguine a une place de choix dans leurs valises. Cette migration lui permet de s’exporter. On peut l’écouter et la danser dans les bals antillais appelés aussi “bals nègres”. Elle rencontre un succès sans précédent lors de l’Exposition Coloniale de 1931. Aussi bien guadeloupéenne que martiniquaise, elle a été présentée aux milliers de visiteurs, par un groupe martiniquais, dans le pavillon de la Guadeloupe. Le fait que cette pratique culturelle se retrouve propulsée sur le devant de la scène internationale via la capitale de la métropole de l’empire colonial français change la donne.
À Paris elle devient la pratique d’une élite intellectuelle, alors qu’à la Martinique elle est encore jouée dans les bals populaires, les salons et dans les rues pendant le carnaval. Mais l’imaginaire colonial et exotique la façonne et elle devient un folklore jugé doudouiste. C’est à dire une biguine expurgée de toute sa complexité historique et sociale, représentant une image convenue teintée de poncifs exotiques pour plaire à la figure du blanc métropolitain.
A cette époque, la ville incarne l’assimilation coloniale réussie, la biguine devient dès lors sa “bande originale”. Les mulâtres vivant en ville, assimilés comme l’équivalent de la bourgeoisie dans dans ce qui seraient les trois ordres antillais en seraient la personnification. Tandis que le bèlè est associé à ce qu’il y a de plus rustre vié nèg la kanpann (vieux nègre rustre). Ce Noir dans tout ce qu’il y a de plus vil, inculte et non assimilé et donc incapable de trouver sa place dans la société de l’époque.
Ainsi, cette opposition entre le bèlè et biguine illustrent parfaitement comment se construit dans les représentations un antagonisme entre l’espace rural et l’En-Ville à la Martinique. Pourtant, les deux extraits musicaux que nous avons choisis de vous faire découvrir mettent en perspective cette dichotomie ville-campagne.
Le 1er extrait est celui de « Fanmi Gran Gilé » de Ti-Emile sorti en 1973. Ti-Emile, qui vient des campagnes, raconte qu’il va être tiré à quatre épingles pour aller en-ville : pour cela, il va mettre un beau gilet ( une veste peut-être ? ) et subtiliser le pantalon de son père. Ce bèlè traduit les conventions sociales de l’époque, qu’il serait inconcevable d’aller en ville vêtu de haillons. L’En-Ville devient alors un espace d’aspiration sociale.
Le second est « Ti Nen Lanmori » extrait de l’album des premiers enregistrements de l’orchestre martiniquais Malavoi, datant de 1969. Il s’agit d’une biguine. Le chanteur raconte comment il allait En-ville, dans un des premiers Prisunic, symbole d’une modernité forcément importée, pour acheter du saucisson et du vin de Bordeaux. Malheureusement, ces cinq francs ne suffisent pas. Il préfère donc manger des bananes vertes, de la morue marinée, du piment et de l’avocat. Ce plat traditionnel a longtemps été considéré comme un plat de la honte. Un plat de pauvre, an bagay vié nèg. Ce qui s’opère dans ce morceau est un revirement.
La particularité de Malavoi est aussi ce qui en fait un orchestre d’excellence: sa section de cordes. C’est une première dans le paysage musical martiniquais, le groupe interprétait les rythmes populaires comme de la musique classique. Il est composé de jeunes de la capitale, instrumentistes classiques, autodidactes ou éduqués, au fait des évolutions musicales mondiales du moment, notamment du free jazz et de l’acid jazz. Ils jouent une musique qui est sensée être celle d’une élite qui renie ses origines nègres et campagnardes. Et ce morceau fait tout le contraire : il présente un plat populaire comme une expérience supérieure (et bien plus accessible !). C’est la musique des villes qui promotionne la culture des campagnes. Ou bien tout simplement que derrière les classifications et représentations sociales apparentes, la biguine a toujours eu ce rôle de transmission des campagnes vers la ville. Loin d’une séparation, il y a transversalité, cannibalisme.
Cannibalisme poétique, Cannibalisme urbain
La poésie martiniquaise sera cannibale ou ne sera pas
Suzanne Roussi, Tropiques
Parce que nous vous haïssons vous et votre raison nous nous réclamons de la démence précoce de
Aimé Césaire, Cahiers d’un Retour au Pays Natal
la folie flambante du cannibalisme tenace.
Ce détour par le biais de la musique et de la gastronomie nous permet d’aborder la question du cannibalisme culturel. Le cannibalisme au sens strict, est une pratique qui consiste à consommer (complètement ou partiellement) un individu de sa propre espèce. Le terme est dérivé, via les explorateurs espagnols, de la manière dont se désignaient les premiers habitants des Caraïbes, les Kalinagos. Il est probable que leurs pratiques cannibales aient été exagérées par ces premiers explorateurs afin de justifier les conquêtes. Il n’empêche qu’ils pratiquaient un cannibalisme rituel, notamment après les guerres où les conquêtes, consistant à se nourrir de certaines parties du corps pour prendre la force du guerrier adverse méritant. Il s’agissait de reconnaître même dans la mort, la valeur de l’ennemi, de l’ingérer et de se l’approprier.
Le terme cannibale sert aussi de base à l’anagramme qui formera le personnage de Caliban dans La Tempête de Shakespeare. Un brésilien du siècle dernier, du nom d’Oswald de Andrade, décide d’utiliser la symbolique de cette pratique pour en faire un mouvement artistique : le « mouvement anthropophage ». Dans son Manifeste Anthropophage, il prône la formation d’une culture brésilienne originale non pas le rejet des cultures étrangères, mais au contraire leur appropriation, leur imitation, leur assimilation. De fait, dans un pays qui méprise et discrimine ses populations autochtones, il réapproprie leur faire et leur culture comme un socle fondamental. A la question, « Tupi or not Tupi ? », nom d’un peuple amérindien et autre pied de nez à Shakespeare et à la culture occidentale, la réponse est forcément « Tupi ! » : nous serons cannibales.
Et ce n’est pas un hasard si au même moment, avec un rapport plus critique à la civilisation occidentale, les auteurs de la revue Tropiques ont la même inspiration. Or, ce qui nous agite ici, c’est que leurs écrits ne furent pas que littéraires. Ils se sont fait politiques puis gouvernants. L’En-Ville est cannibale parce que dans sa fabrication même la ville coloniale s’est nourrie de vies humaines pour s’établir. Mais c’est aussi parce qu’en Martinique, à Fort-de-France, s’est mis en place un processus de cannibalisation de la ville coloniale.
Aimé Césaire, le poète de la Négritude est Député-Maire de la ville de de Fort-de France de 1945 à 2001. Un Maire, poète, qui se veut décolonisateur et qui se pense cannibale, et qui hérite de tout le legs culturel, politique, symbolique d’une ville qui fut la capitale coloniale des Petites Antilles Françaises.
Il va ainsi opérer une véritable refonte des dénominations et des symboliques dans tous les quartiers de la ville avec l’intention « de faire émerger des figures martiniquaises, caribéennes et internationales de la lutte pour les droits humains, pour honorer tous ceux et celles qui se sont battus pour la dignité des êtres humains et l’égalité des droits » nous indique Élisabeth Landi dans sa « Grammaire de la ville de Fort-de-France ». Elle continue :
C’est ainsi que dans le Centre-ville, on retrouve les grandes figures républicaines et abolitionnistes de 1848 autour de Lamartine, Arago, Ledru-Rollin, Perrinon, Sévère, Sigert, Isambert, Louis Blanc, Garnier-Pagès. […] Les Terres Sainville ont accueilli toutes les figures des Lumières, Voltaire, Rousseau, Montesquieu ; de la Révolution française, l’Abbé Grégoire, Marat, Robespierre; et des grandes révolutions caribéennes et sud-américaine, Toussaint Louverture, Delgrès, Bolivar; des socialistes, des communistes, Jaurès, Langevin. […] Les nouveaux quartiers notamment Bellevue ou la cité Dillon ont eu les noms des héros des indépendances du XXe siècle ou les noms des grands écrivains comme Cabral, Fanon, Mandela, Senghor, Allende, Neruda, …
Élisabeth Landi, Grammaire de la Ville de Fort-de-France
Avenue Maurice Bishop (du nom du premier ministre tué lors de l’invasion de Grenade par les États-Unis), Place Monseigneur Roméro ( du nom de l’archevêque des pauvres et théologiens de la libération assassiné par un escadron de la mort d’extrême droite en 1980), Boulevard du Vietnam Héroïque… Le nom des lieux dans Fort-de-France ressemble à la collection parfaite d’un révolutionnaire humaniste du XXe siècle.
Ce qui n’a pas empêché Césaire de garder des noms de rues au nom de Blénac, ou Gallieni. L’exemple de Blénac est particulièrement intéressant. Il est le premier grand gouverneur des Antilles françaises au XVIIe siècle. C’est le rédacteur du Code Noir. C’est aussi le fondateur de la ville de Fort-de-France. Et pour Césaire, le premier urbaniste de la ville. Il s’agissait pour lui de ne pas nier ce rôle là. De laisser cette trace pour mieux montrer qu’elle n’était plus qu’une trace.
Contrairement aux États-Unis, où la signalétique publique et l’omniprésence des symboles notamment en hommage aux Confédérés traduit une continuité jamais vraiment rompue, celle de Fort-de-France traduit une rupture et une conquête de cette symbolique publique par les populations dominées. Au point même de se faire innovante et impromptue.
Césaire Tricentenaire
En 1935, l’Empire colonial français célèbre l’anniversaire de sa conquête coloniale dans la Caraïbe, c’est le Tricentenaire aux Antilles. Une série d’évènements sont organisés à Paris, mais aussi dans les colonies appelées “vieilles colonies ». Une délégation créée pour l’occasion avec à sa tête Albert Sarraut, homme d’état français, ancien Premier Ministre sous la IIIe République, va entamer une croisière pour visiter tous ces petits bouts de France.
A la Martinique, l’un des évènements organisé pour mettre en valeur les bienfaits de ces trois cent années de colonisation est une exposition universelle, comme il était de coutume à l’époque. Pour se faire le parc de l’hôpital militaire à Fort-de-France, est réaménagé et une porte monumentale (la Porte du Tricentenaire) est érigée à son entrée. L’objectif étant, à travers ces travaux d’envergure, de symboliser la toute puissance de l’empire colonial français et sa mission civilisatrice. C’est à l’architecte Robert Mallet-Stevens, directeur de l’école des Beaux-Arts de Lille et célèbre décorateur du cinéma français des années 1920 (Marcel L’Herbier, Jean Renoir), que l’on doit la Porte du Tricentenaire. Un des premiers architectes martiniquais, Abel Gouait, est aussi l’un des concepteurs de la Porte. Elle reste un des derniers testaments de son travail. la porte comporte des similitudes avec la porte de la Foire de Bordeaux. Lors des célébrations du tricentenaire plusieurs autres monuments vont être inaugurés. La porte et une statue sont les seuls encore visible en 2020.
En 1971, Le site est rétrocédé (après avoir fait office de caserne quelque temps) à la mairie de la ville capitale. En 1973, l’association Soroptimist le baptise Parc Floral à l’occasion des premières Floralies et en 1976 c’est le SERMAC qui s’y installe. Ce service a pour objectif de rendre la culture, et en particulier la culture martiniquaise accessible à tous. Les Foyalaises et Foyalais ont ainsi pu apprendre le piano, les danses traditionnelles, la danse classique, la flûte des mornes, mais aussi la vannerie, le tanbou bèlè (tambour martiniquais)… le tout gratuitement. Le SERMAC était pensé comme un outil servant la cause de la décolonisation culturelle : créer un centre culturel hors des capitales occidentales, faire émerger une scène et des talents qui porteraient à leur tour leurs lieux. Ce service culturel va jouer un rôle prépondérant dans le domaine culturel au sein de la diaspora noire dans la Caraïbe et à travers le monde. Chaque année depuis la fin des années soixante dix, le SERMAC organise un festival culturel, mêlant musique, danse, arts visuels, théâtre, etcetera.
Loin d’être un office au service d’un nouvelle élite sociale et culturelle, ce service était pensé en interaction avec les nombreux quartiers populaires de Fort-de-France. Il s’agissait de les investir et de les mettre au coeur d’une politique de re-façonnement de la ville. Les artistes invités étaient logés sur place pendant des semaines et devaient souvent travailler avec les locaux pour créer ou recréer leurs oeuvres. Il y a, à ce propos, une anecdote très révélatrice. En 1986, Wole Soyinka, l’écrivain et dramaturge nigérian, vient de compléter sa pièce, La Métamorphose de Frère Jéro écrite durant sa résidence au festival. Les répétitions vont tambour battant dans un squat d’artistes (ce qu’on appellerait tiers-lieux aujourd’hui), mis à disposition par la Mairie dans le quartier populaire de Terres-Sainville, avec des jeunes comédiens amateurs recrutés dans le quartier, des jeunes poètes et performeurs, des rastafaris que la société commencent à peine à accepter, lorsqu’une berline de luxe s’arrête vrombissante devant le bâtiment pour l’informer qu’il avait reçu le Prix Nobel de Littérature et qu’il était attendu à la Mairie.
La Porte du Tricentenaire fait donc, à partir de 1976, partie intégrante du SERMAC. Jusqu’à environ une vingtaine d’années, pour accéder au Grand Carbet du Parc Floral, la salle de spectacle du parc, les spectateurs entraient par cette Porte. Des guichets avaient même été installés dans ses piliers. On peut les voir cerclés de rouge sur la photo. La cohabitation entre le lieu, sa fonction, sa mission et le maintien de la Porte et de la symbolique qu’elle porte en l’état semble contradictoire. Pourquoi n’a-t-elle pas été tout simplement rasée ?
L’écho évident est celui du lieu dans lequel nous nous exprimons, ce Palais de la Porte Dorée à Paris, témoin architectural des fastes de l’Empire colonial français, qui habite en son sein le Musée national de l’Histoire de l’Immigration. Un lieu qui a une fonction et une symbolique différentes, antagonistes, avec la structure qu’il porte en son sein. Dans le cas du Palais et du Musée, il nous semble que cette relation reste verticale, et le Musée est une structure assujettie. Mais dans le cas de la Porte et du Parc à Fort-de-France, elle est complètement inversée. Dans les mentalités et les représentations : pour un foyalais, cette porte n’est pas celle qui célèbre le Tricentenaire de l’appartenance de la Martinique à la France, elle est celle qui permet l’entrée au Parc Aimé Césaire, au SERMAC, au Grand Carbet. Sa portée et sa signification ont été soudoyées, minées, réinvesties.
Et sa métamorphose va beaucoup plus loin. Il y a une différence notable entre la porte originelle, moderniste, blanche, pure, et l’actuelle. Un bas-relief sur le mur d’enceinte est apparu entre temps.
Fort-de-France est une cuve ouverte sur la mer. Sa ville haute, base du massif de la Montagne Pelée et des Pitons du Carbet est constituée de quartiers aujourd’hui huppés et de cités HLM à l’urbanisme désastreux. Plus haut, vers Balata commence l’exubérance de la forêt tropicale. Sa ville basse où se trouve le Centre-Ville est une mangrove comblée où l’eau saumâtre surgit inopinément avec le mauvais temps. Celle-ci est traversée par la rivière Levassor et le Canal du même nom. Sur sa rive droite, les quartiers populaires de Bô Kannal, sur sa rive gauche sont concentrés tous les lieux de pouvoir : Le Marché, les commerces, la Préfecture, et donc le Parc Aimé Césaire. Au début des années 1980, Césaire laisse libre cours au peintre-plasticien KhôKhô René Corail pour commencer une fresque artistique le long du Canal Levassor et du Grand Marché de Fort-de-France. Sur son tracé originel, il était sensé longer le canal jusqu’à la mer. Mais KhôKhô décide d’opérer un détour. Il bifurque sur le Parc et s’attaque à son enceinte. Et que voit-on apparaître ? Des figures humaines qui semblent danser, travailler la terre, s’attaquer à la Porte bras et coutelas tendus comme si elles menaient l’assaut. Cette porte a été conquise.
Cette pratique de garder les reliques coloniales pour mieux les subvertir est une constante de la politique urbaine césairienne. Comme s’il avait voulu volontairement garder la contrainte pour mieux définir un style propre, une identité propre, pour que cette absorption produise quelque chose de nouveau qui manifeste toutes les traces qui font l’histoire de la ville et du territoire.
Mais déplaçons nous encore un peu vers « le centre » de la Ville, sa Plaza Mayor, La Savane.
Joséphine Cou Coupé
Le troisième extrait musical que nous avons choisi est Yo déplasé Joséphine. Il s’agit d’une chanson de carnaval de Guy Méthalie datant de 1976. Elle parle de ce que représente cette grande place centrale dans la vie des foyalais d’après-guerre, un terrain de jeux, un lieu de conquêtes amoureuses, un espace de vie. Et ses grands monuments que l’on déplace sans que personne ne comprenne vraiment pourquoi. Guy Méthalie ne cherche pas à en savoir plus, il trouve cela plutôt cocasse et en fait une chanson grivoise, traduit du créole cela donne : “Ils ont déplacé Joséphine, ils ont déplacé le monument aux morts, la seule chose qu’il leur reste à déplacer c’est le cul de ta mère !”
En 1669 un décret prévoit la création d’une ville/métropole et fer de lance de la colonisation des petites Antilles dans la zone de la baie du Carénage (baie naturellement sécurisée). C’est ainsi que naît Fort-Royal (Fort-la-République, puis Fort-de-France définitivement en 1848). La première construction est le fortin de la Baie du Cul-de-Sac-Royal qui deviendra le Fort-Saint-Louis. En dehors des murailles du fort, sorte de ligne de démarcation entre le fort et la ville, on trouve un poumon vert de 5 hectares appelés La Savane.
Cet espace à l’origine marécageux, sera rapidement aménagé dans le but d’en faire une place d’armes, puis un jardin botanique, signe d’une cité prospère, saine et agréable à vivre. Vous noterez que toutes les grandes villes coloniales de la région possèdent un parc fondé sur le même principe, Place de la Victoire en Guadeloupe, Place des Palmistes en Guyane, Savannah Park à Trinidad, Central Park à New-York et bien d’autres.
La Savane est donc à l’époque coloniale et esclavagiste tantôt le lieu d’entraînement aux manœuvres militaires, tantôt un espace où les mères et leurs domestiques esclavisés viennent promener les enfants, tantôt le théâtre de bals d’esclavisés. A cette occasion l’espace devenait une sorte de “vivarium” permettant aux maîtres d’observer les danses lascives des “esclaves”.
En 1859, et en grande pompe est inaugurée une statue de l’Impératrice Joséphine réalisée par Vidal Dubray et offerte par Napoléon III à la colonie. L’Impératrice est originaire de la commune des Trois-Ilets, il est donc normal de lui rendre hommage sur sa terre natale. Le monument est élevé au centre du jardin de la Savane à Fort-de-France, initialement sur un piédestal en marbre installé au centre d’un large socle carré en granit surmonté d’une belle grille ouvragée et aux angles duquel sont installés des candélabres. Huit palmiers royaux sont plantés autour du socle pour mettre l’ensemble en valeur et attirer l’œil au centre du jardin de la Savane où se dresse Joséphine immaculée. La statue est inaugurée le 29 août 1859 et donne lieu à trois jours de fêtes où sont invités les gouverneurs de la Martinique et de la Guadeloupe, le gouverneur anglais de Sainte-Lucie, des étrangers distingués venus des îles anglaises et danoises et aux autorités des deux colonies françaises. Discours et salves de canons s’enchaînent. Un banquet de 200 couverts et un bal attendent les convives dans le salon du gouvernement. Une grande fête populaire a lieu dans la Savane et une exposition de produits créoles fait la clôture.
Un autre monument inauguré en grande pompe et placé sur La Savane, la statue du fondateur de la colonie, Belain D’Esnambuc. L’œuvre de Marcel Armand-Gaumont est inaugurée en 1935 dans le cadre des manifestations du tricentenaire. Dans cette représentation, Belain le navigateur, scrute l’océan comme si il guette un quelconque bout de terre à l’horizon. Sous le piédestal est enterré un sac de terre d’Alonville Bellefosse, en Seine-Maritime, ville natale de Belain. C’est une souscription des Martiniquais qui permet de financer la fabrication de l’homme de bronze.
Chacune de ses statues porte la symbolique de l’accord entre la métropole, cette France Éternelle, qu’elle soit royaliste, impériale ou républicaine avec le territoire et les forces dominantes des îles. Elle est le symbole d’un roman national présenté comme une union sacrée à travers les océans mais qui passe rapidement sur le fondement de cet union : l’assujettissement de la majorité des populations ultra-marines, du Code Noir (acte fondateur de la France coloniale) à l’autorisation de l’utilisation du chlordécone. Le problème c’est que ce mythe s’est déchiré au même endroit.
La Savane va aussi être le point de départ des émeutes de décembre 1959. Elles commencent autour d’une altercation entre un cyclomotoriste noir et le conducteur blanc d’une jeep. Les CRS (Compagnies Républicaines de Sécurité) interviennent pour défendre le blanc. Depuis leur arrivée sur l’île au milieu des années 1940, ces derniers ont mauvaise réputation, ils “cassent du nègre”. Il faut dire que nous sommes au coeur de la première vague des indépendances. Les personnes et les idées circulent. Et ce bouillonnement qui parcourt le monde se ressent en Martinique. D’un côté comme de l’autre. Déçus de la défaite en Indochine, au coeur de la Guerre d’Algérie, les CRS n’ont qu’une envie, c’est d’en découdre.
Ce dimanche de décembre 1959, ils ouvrent le feu sur les civils, principalement des familles venues aux nouvelles, à la suite de cette altercation. C’est le point de départ de trois soirées d’émeutes dans la capitale. La lecture donnée à ces événements est que la loi de départementalisation des vieilles colonies, dite « d’assimilation », n’a pas tenu toutes ses promesses. Les Martiniquais sont citoyens, certes, mais de seconde zone en termes de leurs accès aux droits politiques mais surtout aux droits sociaux et à l’accès à l’investissement public. Les rapports de domination existants entre la Martinique et la France sont restés les mêmes, ils ont juste pris une autre forme. Il y aura trois morts. Désanm 59 (décembre 59 en créole) c’est l’Etat qui trahit et tue ses citoyens. C’est ainsi que va naître l’OJAM (Organisation de la Jeunesse Anticolonialiste Martiniquaise). Leur manifeste « La Martinique aux Martiniquais », est perçue comme une déclaration de guerre d’indépendance par les autorités françaises. Douzes jeunes martiniquais vont être arrêtés et emprisonnés en Martinique puis transférés à la prison de Fresnes à Paris pour atteinte à l’intégrité du territoire national. Parmi ces jeunes se trouvait KhôKhô René-Corail.
Ce que le cannibalisme urbain d’Aimé Césaire va opérer est triple. La périphérisation et le déplacement de ces anciens symboles de pouvoir. L’établissement de nouveaux lieux de mémoires symboliques : on pense notamment à cette Place du 22 Mai, date de l’abolition de l’esclavage en Martinique suite à une insurrection des esclavisés et des libres de couleur, inaugurée dans un quartier populaire afin de décentraliser les lieux de mémoire. Et leur empiètement par l’action artistique et, ou politique.
Dans les années 1980, les Antilles connaissent leurs derniers trémors indépendantistes, avec plusieurs mouvements quasi-militaires qui procèdent à des actions violentes : notamment l’Alliance Révolutionnaire Caribéenne (ARC) qui tentait d’obtenir via un front commun les indépendances de la Guadeloupe, de la Martinique et de la Guyane. Ce groupe armé indépendantiste commet plusieurs attentats à la bombe sur les trois territoires, notamment en Guadeloupe et en Martinique. Mais aussi à Paris.
Contre la Mairie du 20e arrondissement, celle du 10e arrondissement, et les bureaux d’Air France. Ces mouvements échouent à créer une révolution. Beaucoup finissent en prison. Mais en Martinique, cela se traduit par un dernier geste. Un groupe du nom de Yich Telga décide d’opérer un soir, en 1991, à la décapitation de la statue de Joséphine, puis renverse du sang dessus. La statue sera conservée intacte par la Mairie d’Aimé Césaire et c’est ainsi, tête coupée, sang versé, qu’en 1993 elle est inscrite au patrimoine national et classée monument historique. La République semble s’en être parfaitement accommodée.
L’ARC s’est aussi attaqué au Musée des Arts Africains et Océaniens. Ici, ce lieu où nous parlons : le Palais de la Porte Dorée. Un lieu impressionnant, dédié à la célébration de l’Empire colonial français. Un lieu à l’architecture magnifique. Un lieu qui donne la nausée. Est-ce un hasard si le tribut le plus haut et le plus beau à la célébration de l’empire se trouve en sa capitale ? Et nous nous devons de poser la question : Paris n’est-elle pas elle-même une ville coloniale ? La ville la plus coloniale ? Car nous sommes loin d’être dans le seul lieu ou monument qui porte et traduit cet héritage. Alors peut-être que l’enjeu dans cette ville qui est une ville-monde, qui se revendique d’être une ville-monde, une ville qui se créolise ou est déjà créolisée ; une ville où par la relation terrible qui a été établie, les barbares, les sauvages, les anciens colonisés refondent ses quartiers, s’agirait-il d’intégrer quelques formes de cannibalisme. Si la République peut s’en accommoder dans ses marges, elle se doit de l’incorporer en son coeur. En tout cas, expliquer et proposer Paris par Fort-de-France figure notre geste cannibale.
Edit 28/07/2020 : le nom de Texaco, le nom du quartier ne vient pas d’une station service, mais de cuves d’entreposage de la dite compagnie.
Edit 28/07/2020 : Pour le choix de l’orchestration avec des violons, Malavoi a été influencé par les orchestres cubains dits de « Charanga » (Aragon, Sensacion) qui à l’époque représentaient la modernité.
Edit 28/07/2020 : La structure de la Porte du Tricentenaire a été réalisé par un des premiers architectes martiniquais, Abel Gouait. Elle constitue un des derniers testaments de son oeuvre d’architecte.
Ce texte est extrait d’une présentation faite par les auteurs Valérie-Ann Edmond-Mariette et Zaka Toto à Paris, le 16 Février 2020, dans le cadre du Colloque « Inscriptions en Relations » organisé par Civic City.
Entretemps, les 22 Mai, 10 Juillet et 26 Juillet 2020, un certain nombre de statues ont été détruites en Martinique. Celles de Victor Schoelcher, d’Ernest Deproges, celle de Joséphine de Beauharnais et de Belain D’Esnambuc. Malgré l’organisation de commissions mémorielles regroupant tous les éléments de la société civile, des ultimatums répétés de groupuscules militants (dont nous avons déjà pu analyser l’idéologie et la proximité avec des groupes d’extrême-droite dans nos pages) ont été déposés. Le dernier en date projette de détruire l’ex-Porte du Tricentenaire, maintenant devenue la Porte du Parc Aimé Césaire. Nous publions ce texte avec l’intention de servir et de nourrir le débat public sur la question.
NOTES
Le roman Chateau Paille est introuvable, le seul manuscrit ayant été perdu par l’éditeur.
Nous préférons le terme « esclavisé » pensé par l’historienne Myriam Cottias, plutôt qu’ « esclave ». Ce dernier fait des individus mis en esclavage un bloc monolithique les réduisant strictement à leur condition servile. Tandis que le terme « esclavisé » rend mieux compte de leur humanité et donc de la pluralité de leurs destins.
Tropiques est une revue culturelle martiniquaise fondée en 1941 par Aimé Césaire, Suzanne Roussi-Césaire et René Ménil. Profondément anticolonialiste, elle sera censurée par les représentants du Gouvernement Vichy aux Antilles.
Le SERMAC (Service Municipal d’Action Culturelle) créé par Aimé Césaire et son conseil municipal. Un superbe reportage de Chantal Defontaine intitulé, L’heure de nous-mêmes a sonné, est sorti dernièrement sur Youtube .
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